на гордоне

kholod

первое: не очаровываться. никогда никем не очаровываться больше, чем можешь – или мог бы – очаровать его ты. никогда и никем. холод – правда очень комфортная температура. температура мельвилевского «самурая» – самая плодотворная температура. самая гуманная. хирургически точная.

второе: «лампочка в сорок ватт». это всё, что имеет смысл. это всё, что очаровывает меня в чистом виде. это всё, что может сойти за истину – потому что истины в любом случае не существует.

третье: снова холод. потому что внутри может быть так горячо, что эту горячность следует переводить только в холод. только тогда всё начинает приобретать смысл. потому что нечто высекается при этом сопротивлении материала – не искра, но электрический ток.

четвёртое: ничего не ждать. то есть как – никаких насильственных ожиданий. только делание, деяния и деятельность. событийный ряд справится с собой как-нибудь сам.

пятое: отсекать сущности. наращивать нечто фактическое и явное.

шестое: не пытаться сделать полновесный всеохватывающий список.
на гордоне

реплика в сторону

люблю монтаж.
и не только в том смысле, в котором соединение чего угодно по некоему внутренному родственному принципу (сопоставление, совмещение, состыковка друг с другом) – вырабатывает и высекает что-то доселе несуществующее, что-то важное, что-то плодотворно новое, неодносложное – но и в том, в котором резать.
резать. отрезать, отсекать, выбрасывать.
и никакого мельтешения.
отрезал – выбросил.
монтаж.
плодотворное насилие над.
без монтажа разбитых яиц и молока – ну вы сами знаете.
на гордоне

в поисках утраченного смысла

есть такое мнение, что фотография – это история про то, как нажимать на кнопку.

что сьюзан сонтаг, ролан барт, беньямин – это всё, конечно, очень мило, эйдос Смерти – это очень интересно, спасибо, но знаете, выход вон, последняя дверь дальше по коридору.

есть мнение, что "свет –  математичен", что "хорошая фильма – хорошая теорема" и что "хороших теорем немного".
всё бы ничего, если бы эти слова не были бы словами луи деллюка, а один мячик луи деллюка в его фильме "la femme de nulle part", обласкан солнечным светом  настолько нежно, что не каждая мать способна подарить такую нежность своему ребёнку. и тут не работает математика. этот мячик, может быть, единственное, что врежется вам в память и вы его вспомните даже через пятьдесят лет после просмотра фильма "la femme de nulle part". а математика – она выветрится где-то через несколько дней после увиденного.
есть мнение, что можно изучить световые схемы (это всё-таки не квантовая физика), понять, какая схема к какому лицу лучше всего подходит, изучить методы деформации изображения (для того, чтобы муштровать изображение до тех пор, пока оно не станет идеальным) – а дальше жонглировать своими навыками, с годами только прокачивая координацию.
нет.
то есть, конечно, да.
но нет.
это как теория про то, что есть только видимая сторона вещей, да и вообще кроме вещей ничего не существует. вещи и люди нас окружают. и те, и эти терзают глаз. лучше жить в темноте.
если сдвинуться чуть дальше по тексту, соскользнуть вниз, которое вглубь – в недрах буфета обнаружит себя тьма, а вещь есть пространство, вне коего вещи нет.
простите, я не буду закавычивать, чтобы не возводить внутри своего текста лишний раз ещё один забор.
то есть мы вглядываемся в вещи, из темноты или на свету, молчание и речь сменяют друг друга в зависимости от, вещи обретают форму натюрморта – и вот уже "Verra la morte e avra i tuoi occhi".
потому что не бывает так, что видимая сторона вещей есть граница, есть граница для взгляда, а от процесса фотографирования остаётся только звук затвора (который так спасителен для самоощущения ролана барта) и само движение пальца.
всё гораздо хуже и у меня очень плохие новости: это не так.

для меня после этого воскресенья (и некоторых других суббот) всё в некотором роде поделилось на до и после.
мне до сих пор нравятся красивые картинки и я буду их делать, но череда этих воскресений и суббот научила меня вглядываться в изображение на предмет – пустота в кадре, помноженная сама на себя, или там есть что-то ещё.
это не то вглядывание, которое для безопасности подкреплено и сдобрено условно говоря "математикой". это хуже. это надо чуть-чуть быть смелее – потому что это как верить во что-то. для того, чтобы во что-то верить нужно больше смелости, чем для того, чем всё отрицать, набравшись злости и знаний.
потому что практиковать самоиронию и сарказм – для этого нужно меньше смелости, чем для того, чтобы говорить всерьёз и главные вещи, настоящие, от которых и заплакать можно, если заговорить, потому что душа – это вообще то, что плачет https://pp.vk.me/c624425/v624425074/26ff1/wKCvS9EMizk.jpg.
если верить только в интеллект и насилие – не будет той почти чудовищной искренности, которая может произойти в полумраке и никогда при ярком свете.

возвращаясь к нажиманию на кнопку.
разговоры о настоящем, без сглаживаний и отолерантнования происходящего – это история про то, что я замшевые ботинки. и эти ботинки пропитали очень хорошим водооталкивающим средством. и вот все эти лужи, разбрызгивание обнулений, снег, которого в петербурге всё нет и нет – это всё мимо. и я буду тысячу раз резкой, чем тысячу раз гладкой.

и на самом деле я никогда не думала, что хороший и живой человек может довести мою душу куда-то туда, куда мог обычно отвести только очень хороший фильм.
спасибо.

на борде

импотенция в плане текста как лечить

развела себе пабликов и сама себе запиливаю аллюзии на свои паблики.
ну и хорошо.  я же вообще сюда о постмодернизме пришла поговорить (полгода уже собираюсь), а поговорить о постмодернизме нужно именно сейчас  – потому что мне очень нужно размять свои текстособирательные навыки. в смысле буквы, из букв пособирать слова, а из слов уже всё остальное.

очень, очень страшно, паника, жуткая паника, а ещё я сто лет не писала ничего такого сверх-публичного, что прямо про меня и при том про меня сейчас. а про меня сейчас примерно следующее: паника.
ничего нового (существовал). ничего нового, мир не удивить, да я и не пытаюсь.
просто я тысячу лет (ровно столько, сколько в песни земфиры земфира ходит по земле) ничего не писала.
а мне надо – потому что университет заканчивать как-то надо, а это курсовые, а это сравнительные анализы, а это долги, а это диплом в конце концов (диплом: миф или реальность?).

так что я пришла сюда, чтобы сообщить пренеприятнейшее известие: мама, мы все постмодернисты.
вокруг очень много умных людей, а я что – а я так, я не ямпольский, я человек простой и человек, которого никогда не хватило бы на строгую науку.
стало быть феноменологии, онтологии, гуманистические исследование – это всё не моё и не ко мне, ну не хватит меня на это, выталкивает меня из этого наверх, как шарик воздушный выталкивает наверх гелий.
но иногда я что-то думаю.

про постмодернизм я специально ничего не думаю – ну как можно всерьёз сесть и что-то думать про постмодернизм.
он просто вокруг, а мы все в контексте постмодернизма. (и ещё в тысяче других разных контекстах, как в расставленных сетях – но это уже просто как следствие предыдущего предложения.)

мир накопил безудержное количество информации. об этом пишут даже в учебниках информатики, в каждом, в первых главах. и что мир наш – это мир информационных технологий.
а ещё мир накопил безудержное количество усталости.
защитных механизмов вроде иронии, сарказма, самоиронии, интонации "вы не думайте, я не всерьёз".
отсюда появились разнообразные следствия – вроде тотальной фрагментарности в попытках объять уже никогда не объятное, цитируемости всего и вся, игр и заигрываний с аллюзиями, ускорении или наоборот – сознательном замедлении темпа жизни и темпа познания мира.
всё вместе это как-то и собирается в постмодернизм.
и для меня это есть не что иное, как попытка отсеять своих от чужих, и попытка понять, из какого ты племени – из того, что  говорит "шабелес" или из того, что говорит "сабелес" (где-нибудь в конце текста, я самопояснюсь, на какой культурный код я намекаю прямо сейчас).
то есть мне кажется, что человечеству всё больше и больше будут нужны ориентиры в этом хаосе информации – редакторы в самом широком смысле этого слова, которые будут заниматься отсеиванием ненужного и прокладкой связей между отобранным. редакторы, по функции напоминающие мышление, именно.
и ещё мне кажется, что постмодернизм – хороший способ прокладывать лабиринты культурных кодов, чтобы по выходу из этого лабиринта понять – а есть ли о чём разговаривать (в самом широком смысле) с тем (с теми), кто придумал этот лабиринт и проложил эти тропы, упирающиеся  в тупик после каждого третьего поворота.

дальше распространять эту мысль я не буду, пожалуй – мне тут не нужен текст с прицелом на бесконечность.

но обещанное самопояснение оставлю:

"Библия любопытно повторяется.
Однажды разбили евреи филистимлян. Те бежали, бежали по двое, спасаясь, через реку.
Евреи поставили у брода патрули.
Филистимлянина от еврея тогда было отличить трудно: и те и другие, вероятно, были голые.
Патруль спрашивал пробегавших: «Скажи слово шабелес».
Но филистимляне не умели говорить «ш», они говорили «сабелес».
Тогда их убивали.
На Украине видал я раз мальчика-еврея. Он не мог без дрожи смотреть на кукурузу.
Рассказал мне:
Когда на Украине убивали, то часто нужно было проверить, еврей ли убиваемый.
Ему говорили: «Скажи кукуруза».
Еврей иногда говорил: «кукуружа».
Его убивали".

(В.Шкловский)
на борде

* * *

"Ныла Душа моя, когда я видел, как много тут же, среди самой жизни, безответных, мертвых обитателей, страшных недвижным холодом души своей и бесплодной пустыней сердца; ныла душа моя, когда на бесчувственных их лицах не вздрагивал даже ни призрак выражения от того, что повергало в небесные слезы глубоко любящую Душу".

("Театральный разъезд" Гоголь)  

как мало в людях душевной щедрости.
как много забот о сохранении своих душевных сил.
любовь как ивестиция, как вложение – какая же это любовь? ивестиция означает измеримость, измеримость означает конечность, а где любовь конечна – там нет любви.
любовь – это не горшочек мёда, это влюблённость может быть горшочком мёда. влюбиться – глагол совершенного вида, а стало быть, сам его способ существования указывает на завершённость или свершённость. на точку отсчёта и отсутствие настоящего времени. у глаголов совершенного вида нет настоящего времени, они направлены либо в прошлое, либо в будущее, они уже где-то произошли или же где-то произойдут. в конечном счёте – это попытка поймать собственный хвост, который никогда не будет пойман, хотя он есть, он видим и ощутим, им можно радоваться, его можно поджать, память о нём можно хранить в собственном копчике, несмотря на усталость эволюции от визуального воплощения хвоста. а любить – это состояние, это колодец без дна, это  чистая длительность без уточнения её границ.
так откуда же берётся такая беспощадная жадность, откуда берутся столько душевных сундуков, над которыми чахнут беспощадное количество рыцарей в уже насквозь проржавевших доспехах.
вот человек, вот его рука – почему его нельзя взять за руку, почему нельзя преодолеть эту дистанцию без лишней и ложной рефлексии, почему ребёнка учат держать свои игрушки при себе, если ими хочется поделиться всеми и до конца?
очень мало свободных людей.
я бесконечно несвободный человек.
я похожа на человека, которого научили не улыбаться зазря, потому что не принято, ну правда не принято, избитое жизненное наблюдение, но не принято улыбаться в трамваях, метро, на улицах без веских на то причин. для улыбки, смеха, любви всегда должна быть мотивировка, почти оправдание.
но во мне –  через меня – ежедневно проходит поток такого напора и силы, столько любви, влюблённостей, тепла, что требуется бесконечное количество усилий, переходящих в спазмы, чтобы удержать это в себе, не выплеснуть на собеседника.
и в отличии от детского эгоцентризма, детская щедрость совсем иного толка. от первого следует избавляться, вторая же в тысячу раз ближе у мудрости, к полноте бытия, к недуальности, к улыбке серёжи курёхина, чем все дискурсивное знание, которое можно обрести, продвигаясь в своём линейном существование вперёд.
и я не знаю, куда деться от этого незаживающего душевного разлома. из него как гной вытекают страхи и спазмы, страхи и спазмы, а я соблюдаю неприкосновенность своих собеседников.

на борде

итоги

я дошла до некоторой точки абсолюта, пойдя ва-банк и не прогадав.

после точки абсолюта нужна либо некоторая новая точка, отменяющая предыдущий абсолют, либо нужно  пойти на костёр, потому что тропа извилистая есть поддавки. а с абсолютом нельзя играть в поддавки, от костра до абсолюта путь единственно верный.

дойдя до абсолюта, который есть не точка максимума, но точка интеграция вечности и конечности, я могу только сказать, что ветер кончился, а расструктирированный хаос начал собираться в некую новую картину, в которую точно впишутся несколько определённых констант, остальное же останется пока на уровне неточности.

но неточность прекрасна своим мерцанием. потому что там, где не властен фриц ланг, властен жан эпштейн, который есть сплошной парадокс и монтажный стык, а значит, здесь будет высечена искра.
искра, от которой может разгореться  будущий огонь. и если не того самого костра, то того, который будет идти со мной. который всегда идёт со мной.
который не гаснет даже на самой немыслимой глубине.
на борде

я познаю мир

час назад я выпила  коктейль "мэри пикфорд". я же тру-киновед, и будь бы в баре "цветочки" коктейли "хамфри богарт", "лилиан гиш", "фриц ланг" и прочее – домой бы я не пришла, а меня бы принесли.

и вот что я могу сказать. после "мэри пикфорд" у меня теперь такое одуряющее хлоднокровие внутри и равнодушие к тому, а как оно всё дальше будет (мне тут недавно казалось, что это важно, как оно всё будет), что только револьвера в руке не хватает. не для того, чтобы застрелиться. а для того, чтобы отстреливать.
на борде

Verra la morte e avra i tuoi occhi.

а я знаю, какой у неё будет запах.
запах электрического нашатыря (или нашатырного электричества), который разрезал меня в автобусе.
из ниоткуда.
откуда ему и положено быть.
на борде

если обобщить 46 страниц моего текста, то станет вот. и пусть оно здесь будет.


Чтобы состоялось кино – действительность следует подвергнуть деформации.

Другие искусства подвергают деформации, например, мрамор.

Кинематограф материалом для себя выбрал не мрамор или слова, скреплённые в определённом порядке. Материалом для явленности в этот мир кинематограф этот мир и выбрал.

Кино – слепок с  этого мира, отпечаток, который от совсем уж контактного способа печати изображения спасает только то, что объектив, вбирающий в себя свет, всё-таки нужен.

Но будь то хроника, будь то фильм неигрового порядка, игрового –  насилия над реальностью не избежать.

И у кинематографа  чудовищно много возможностей, ибо возможности этого мира ограничены разве что его конечностью. Будь то конечность во времени или пространстве.

Кинематограф, имеющий дело с временем как таковым, кое-что знает про эту конечность.

Больше чем про конечность он знает только про бесконечность и разрастающуюся энтропию. И про то, что мир не одназначен, а значит, всё время подвергается осмыслению.

Если энтропию и бесконечность не обуздывать  конечными категориями – вроде границ кадра или границами хронометража, а в итоге конечностью взгляда – энтропия помножится сама на себя.

Неигровой кинематограф вынужден иметь дело с упорядочиванием и структурированием энтропии самым прямым образом, намного больше игрового.

Уже тогда, во времена, когда кино уже было, а искусства ещё в строгом смысле не было, а стало быть, и язык его не был оформлен и сформирован, а стало быть, у режиссёра было очень мало способов обозначить себя через снимаемые ими фильмы  – два способа видения и наблюдения уже были.

Был взгляд, способный на цельность, объёмность и в конечном итоге на тотальность; и взгляд, очарованный вереницами и значительностью верениц, на тотальность не способный, ибо взгляд этот был горизонтального порядка, не смонтированный с вертикалью.

Тотальный взгляд – это взгляд Митчелла и Кениона. Наименее тоталитарный из возможных, но меж тем, этот взгляд упорядочивает хаос мира хотя бы на уровне изображения.

Метчелл и Кенион не вырабатывали специальных концепций того, как надо снимать – градиентно ли, ритмично, насколько далеко от снимаемого объекта и так далее. Так получилось, что их кинематограф можно обобщить и суммировать, несмотря даже на то, что они даже не были себе операторами. В отличии от Уильяма Пола, который был себе всем, даже изобретателем своего киноаппарата.

Ульям Пол – наблюдатель второго типа, чей взгляд не способен этот мир упорядочить. Уильям Пол способен только на блуждание в горизонтальном пространстве, где тянутся вереницы процессий и слонов, и конца им не будет. Вертикали, позволяющей вычленить смысл с помощью организации снимаемого материала, а после перенести его на плёнку – у него не было.

Кинематограф игровой настолько тесно с реальностью не соприкасается. У него сюжеты, у него павильоны.

Но в безопасном и герметичном пространстве павильона игровой кинематограф не мог оставаться без ущерба для себя и эволюции киноязыка.

Даже самые безопасные и герметичные пространства следует иногда проветривать, а лучше иногда из них выходить.

Но кому-то открытые окна противопоказаны – сквозняк разбросает бумаги, солнечный свет установит  свои порядки и выявит бутафорию происходящего, определяющим качеством которой станет неуклюжесть и неуместность. А ещё, не дай бог, в открытое окно выпадет младенец под оперу Генделя.

Открытые окна противопоказаны Жоржу Мельесу – но Сегундо де Шомон отлично себя чувствует даже на прогулках на свежем воздухе, если эту метафору продолжать длить.

Кинематограф Шомона противоположен своим устройством герметичности, а стало быть, Шомон будет знать, что делать в пространствах негерментичных.

Выходя из павильона на натуру и находя стержень и способ монтажа, способ совмещения натурных съёмок и павильонных – французы вслед за англичанами будут постепенно уходить от изготовления химер и приближаться к примирению двух стилистик.

Ибо химеры всегда есть совмещение экцентричных и противоречивых частей, а стало быть, без синтеза и монтажа – монтажа в лучшем смысле этого слова –  сумма этих частей будет не плодотворна даже при самых прекрасных  начинаниях.

Не то чтобы кинематограф того времени был очень химеричен, а у режиссёров очень плохо с логикой – наоборот. Очень хорошо. Особенно когда никто не прикидывался, что он занимается чем-то другим, чем угодно – живописью, например, но не кино.

Господа, твёрдо заявляющие своим кинематографом, что они снимают кино – кино снимали лучше всех. Где бы они ни оказывались.

Даже если они оказывались под колёсами автомобиля.

Просто в этом случае они вглядывались уже не в этот мир, искушающий кинематограф своей достоверность, а в тот. Искушающий их своей чернотой. И противоположностью белому экрану.

на борде

[играет: Massive Attack and Terry Callier – Live With Me]

  есть такая боль внутри – которая не боль даже. это больше ветер,  это вьюжная площадь, это невыразимое, это ныряние на глубину и невсплывание из неё. это голос Terry Callier, на повторе, на многократном повторе.
 как низкий ключ выявляет самое главное, резко вылепленное контурами и чернотой, всё остальное отдавая ей же, так она вырисовывает сухой остаток чувствования мира.
 несопротивление этой боли почти любовное, всегда на грани наслаждения и отчаяния,  это сопротивления тела и воздуха в лёгких густой воде тёмного океана, который поглощает тебя, делает частью себя, частью чего-то большего, чем ты есть, чем ты мог бы быть и чем ты станешь.
 чем ты никогда не станешь и всегда будешь.
на борде

"Трансформеры – это серьёзнейший обман Бога"

Трансформеры – это серьёзнейший обман Бога.

«Я сноб», - пишет мне Настя.

«А я не сноб. Я посмотрела всех «Трансформеров», чтобы убедиться», - отвечаю на это ей я.

«Ты не сноб».

Если суммировать всех «Трансформеров», получится приблизительно десять часов. Это больше, чем обе части «Нибелунгов» Фрица Ланга, это примерно как «Нетерпимость» Гриффита, но просмотренная три раза подряд. Но я не сноб, я упрямая. Я «Трансформеров» измеряю в «Нибелунгах».

Первый фильм Майкла Бэя, который я увидела в своей жизни, был «Скала». Мне было лет семь, когда его показывали. Фильм очаровал меня настолько, что я его даже запомнила. Точнее – постаралась не забыть название, чтобы потом как-нибудь и где-нибудь опознать.

Это был ещё тот возраст, когда кино казалось киноправдой. Не в том, дзиговертовском или хуже того люмьеровском смысле, а в том, что чем размашистее, цветнее и невероятнее – тем правдивее.

И меня семилетнюю киноправда Майкла Бэя захватила целиком. Я шла потом по коридору в ванную чистить зубы (фильм закончился почти к часу ночи) немного в скафандре, потому что в этом коридоре меня не было, перед глазами всё ещё был Николас Кейдж и страшные ракеты со смертоносными зелёными шарами внутри. Он их медленно вынимает из ракеты и весь мир висит на волоске.

Ну не прелесть ли.

Так вот, «Трансформеры» примерно про это жеСвернуть )

трансф
на борде

январь

я расписываюсь в полном своём бессилии и никчёмности, в том, что касается взаимодействий с миром или с людьми.

в полной безоговорочной капитуляции – если в капитуляции где-нибудь расписываются, а не просто капитулируют.

это всё, что от меня зависит – роспись. подпись. честность.

такой честный монтажный стык, алексей викторович.

чтобы одичалой головой о мостовую не брякнуть (хотя бы в воображении), стоит признать, что если что и существует – это кино. герман, например. например герман - потому что наконец герман. у всех давно, у меня  наконец. плоды бессилия хоть чем-то примечательны.

существует литература. живопись. корпускулярно-волновая теория (но для неё у меня мозгов уже не хватит, только если на уровне популизма, а это некошерный уровень). то есть – устройство мира. структура устройства мира. и единственно возможное взаимодействие с миром – это текст. Текст вообще. единственное, что остаётся  – это отшлифовывать текст до момента, когда не будет зазора и противоречия между сказанным и невысказанным. между выраженным и невыразимым. плюс до того момента, когда словесная импотенция перестанет себя проявлять.

в остальном – я  трясу вышеназванной росписью в воздухе перед носом каждого, кто думает, что вкус морковки возможно объяснить другому, очаровываюсь порядком слов человека отдельно от человека и пусть он лучше будет мёртв чем жив, потому что увеличение дистанции увеличивает гарантии, что с этим человеком не придётся говорить.

на борде

Абрам, мне плохо.

- Спи Сара, всем плохо. Тебе плохо, мне плохо, всем плохо.
Жена опять:
- Абрам, мне плохо.
Абрам:
- Спи Сара, всем плохо. Тебе плохо, мне плохо, всем плохо.
Утром порсыпается, Сара мертвая. Абрам:
- Что ж ты, Сара, не сказала, что ТЕБЕ ХУЖЕ ВСЕХ?!




ну вот так и живу. не надо так жить, наверное. о делах не говорю настолько, что если меня о них спросить, я два дня буду молчать, а на третий вы забудете о вопросе. потому что если ответить, то будет "абрам, мне плохо". а ответом будет "спи, сара, всем плохо, это осень".
больнее этого только просыпаться каждое утро мёртвой.

поэтому, сара, ну на что ты рассчитывала, ну.

HelgaWay

любовь к волкам


fb33c8325b9f11e3a36b12b7e65dda10_8

Он появился вдруг и сразу. Мы встретились глазами – и вот, он есть, как будто он уже всегда был.  Не знаю, сколько мы друг в друга всматривались. Обычно его боялись. Мне нравилось на него смотреть и понимать почему этого избегали другие.

Есть один жестокий способ «улучшить» породу. Овчарку или лайку привязывают в лесу на несколько дней, пока она не встретится с волком. Если встреча пройдёт успешно – волк будет отцом её щенков.

Таких собак обычно используют в служебных целях. А тут кто-то развлёкся. И так в деревне, где я проводила каждое лето, появился гибрид собаки и волка. Назвали его Урий. Имя довольно странное, но, учитывая обстоятельства, подходящее.

Мы бы с ним и не встретились, но Урия очень увлекала собачка моего соседа. Собачка размера была довольно мизерного, особенно на фоне Урия. Но он регулярно к ней приходил и мне страшно подумать, чем бы закончилась эта любовь для собачки, если бы сосед его не отгонял. Поскольку сосед был хроническим алкоголиком, отгонять волка он не боялся. Просто потому что он ничего не боялся.

После того, как я тогда выдержала взгляд Урия, первое, что я сделала – я его накормила. Вынесла хлеб и стала ждать, что будет. А было вот что: Урий просто перепрыгнул через двухметровый забор ко мне. Кормила я его, разумеется, с руки.

В отличие от всех собак, которые сбегались ко мне со всех окрестных деревень и начинали у меня жить (просто потому что друзей у меня там не было, и я заводила себе таких друзей), Урий был всегда отдельно. В нём всегда чувствовался волк. А поскольку никто его, разумеется, не воспитывал, волка в нём было очень много. Намного больше чем собаки.

Все  мои пришлые собаки были мне страшно преданны. Они охраняли наш дом ночью. Прибегали по первому зову и при том со всех ног. Их можно было потискать в любой момент. На особенно габаритных псах я пробовала даже кататься (лет в пять грешно не попробовать покататься на собаке, которая больше тебя раза в два).

А здесь абсолютная самодостаточность. Ощущение не затаённой злобы, но затаённой силы.  Он ненавидел всех других кобелей и передушил в округе всех кошек, которые бегали медленнее, чем следовало бы.  Приходил он только, когда хотел. И насколько хотел.

Когда он приходил, я всеми силами удерживала пса, на котором в пять лет я пыталась прокатиться и который летом жил у меня. Урий просто смотрел на него с дороги, молча, а пёс сходил с ума, чуть не выворачиваясь наизнанку от лая. Это был самый миролюбивый пёс в мире, но в Урии он чувствовал врага.

Однажды тот самый сосед, хозяин собачки, к которой ходил Урий, ушёл пить. Собачку свою взял с собой. А чтобы Урий не мешал, привязал его к своему забору. Холщёвой лентой шириной в ладонь.

Урий был упрямее. Он перепрыгнул через забор и лента затянулась у него вокруг шеи. Он не мог ни сорваться с неё, ни дышать.

Так быстро я ещё не бегала никогда. На дороге от моего бега поднялась пыль. Я привела уже абсолютно неадекватного соседа. Не помню, как он смог развязать эту ленту, но он всё-таки смог.

Урий был спасён.

Однажды я встретила его в лесу. И вот в лесу у него от собаки, кажется, не осталось ничего. Это была звериная агрессия, направленная на подругу моей сестры, с которой мы в тот момент остались вдвоём. Он рычал, ходил кругами и не давал сделать ни шагу.

Закончилось это всё неплохо, благо его хозяин был недалеко. Я опять-таки просто стояла и смотрела на него. Это было страшно. Но почти завораживающе.

А когда я проводила рукой по его холке – я чувствовала, что мне позволялось это делать.  Хотя мне это и не очень-то позволяли родители. Хотя гладить волка по голове намного интереснее, чем слушаться родителей.

А потом его застрелили. Сам хозяин, чья фамилия, по иронии судьбы, была  Зверев. Слишком он был волком для того, чтобы жить с идиотами.

До сих пор встречаю его потомков, которые намного мельче, чем он, намного безобиднее, которые совсем собаки. Причём очень часто какие-то дурные собаки, с глуповатым и полу-осмысленным взглядом.

Сейчас бы стоило написать, что его взгляд я не забуду никогда, но я напишу лучше, что волков любить намного интереснее. Чем собак.

HelgaWay

внутри  себя я до сих пор очень смеюсь словам насти.

- оля, я представила, что ждёт твоих детей! ужас. "мама, мама, этот чай солёный, а не сладкий!" - "пей, ЭТО ВСЕГО ЛИШЬ ТВОЁ ВОСПРИЯТИЕ"; "мама, мама, вода слишком холодная, чтобы в ней мыться" - "глупости, она тёплая, ЭТО ВСЕГО ЛИШЬ ТВОЁ ВОСПРИЯТИЕ". зато есть и профиты. приходят твои дети в школьную столовую, берут кофе, а кофе там гадкий. они на него смотрят, смотрят, бац - и в их стакане на самом деле уже кофе илли.

да, дети. потому что гадкий кофе - ЭТО ВСЕГО ЛИШЬ ТВОЁ ВОСПРИЯТИЕ.